Risolvere problemi come il mago di Oz

Oggi Google rende omaggio a Il mago di Oz, nel settantunesimo anniversario, di questa trasposizione cinematografica del 1939 del romanzo Il meraviglioso mago di Oz del 1900. Il film narra le vicende di Dorothy e dei suoi tre compagni di viaggio (un leone, uno spaventapasseri, un boscaiolo di latta) per riuscire a tornare a casa dopo che la ragazzina è stata scaraventata da un ciclone in Oz dalla sua casa in Kansas dove vivi con gli zii e il cane Toto. Il pensiero corre subito a un romanzo analogo precedente: Alice nel paese delle meraviglie (1865) e alle sue principali trasposizioni per il cinema: quella del 1951 della Disney e quella del 2010 di Tim Burton. Quest'ultimo romanzo ha sempre causato grossi problemi di traduzione perché pieno zeppo di allusioni, figure retoriche e proverbi. A ben vedere Il meraviglioso mago di Oz non è solo un libro di narrativa per ragazzi,  come molti intendono. Ma è una allegoria della politica monetaria degli Stati Uniti alla fine del 1800. Leggiamo, infatti, su Wikipedia: "Tra il 1880 ed il 1896, vi fu in una massiccia quanto imprevista deflazione, che causò un crollo drastico dei prezzi nell'economia americana (23% ca.). Poiché la maggior parte dei contadini dell'ovest del paese erano indebitati con le banche dell'est, quando i prezzi diminuirono, il valore reale dei debiti aumentò e le banche si arricchirono considerevolmente a spese dei contadini".

L'allegoria è una metafora continuata. Questa figura retorica adotta infatti un'immagine centrale ed attorno ad essa imbastisce una serie di analogie. Una delle più note allegorie è quella che Dante Alighieri nella Divina Commedia quando ricorre ad un leone come allegoria di superbia e violenza, ad una lupa come allegoria di avarizia e cupidigia, alla lonza come allegoria di lussuria. Come tutte le figure retoriche deriva dal greco e nella sua etimologia, leggiamo nel Dizionario di Retorica e stilistica della Utet, da una parte vuol dire far sapere e dall'altra partecipare. Se vogliamo è quindi la figura principe di comunicazione e narrativa. Nel Medioevo se ne fece grande uso perché divenne la trama stessa dell'arte. Pensiamo alla enorme produzioni di allegorie e simboli lungo tutto il periodo medievale tra cui citiamo, per esempio, i leoni stilofori ora simbolo del Vangelo di Marco, ora simbolo della lotta all'eresia. Non è un caso che Dario Fo abbia rinvenuto tutta una serie di allegorie non solo nelle giullarate e nelle storie medievali del suo repertorio ma anche nella sua lezione d'arte sul Duomo di Modena. Come non è un caso che le allegorie siano molto frequenti nel Roman de la Rose e nella Divina Commedia.

Dopo il Medioevo l'allegoria fu abbandonata e soltanto opere  come I viaggi di Gulliver (J. Swift) e Il paradiso perduto (J. Milton) la ripresero prima dell'eclissi totale durante Illuminismo e Romanticismo. Il Novecento l'ha riportata in auge se pensiamo a La fattoria degli animali (G. Orwell) e all'Ulisse (J. Joyce) e al romanzo di cui stiamo parlando, scritto da Lyman Frank Baum.

Abbiamo già sottolineato l'intimo nesso tra storie e problem solving nel post Lo zen e l'arte di narrare i problemi. Qui ricordo soltanto che laddove c'è un problema è possibile narrare una storia perché la storia è appunto il racconto di come abbiamo superato il problema (come ha fatto Cappuccetto Rosso ad uscire dalla pancia del lupo?). E laddove c'è una storia o ci sono più storie abbiamo a che fare con dei problemi (pensiamo alle peripezie di Ulisse). Ebbene Il Mago di Oz ci racconta di quattro problemi principali:

1. come farà Dorothy a tornare a casa?
2. Come farà lo spaventapasseri ad avere un cervello?
3. Come farà il boscaiolo di latta ad avere un cuore?
4. Come farà il leone codardo ad avere il coraggio?

A quasi tutti questi quesiti dà una riposta il mago di Oz.  Per riuscirci adotta tecniche e strategie del pensiero illusionistico, di cui ci siamo occupati in questo blog. Infatti per lo spaventapasseri e per il boscaiolo ricorre a dei simulacri: una melma di crusca e spilli nella testa come cervello allo spaventapasseri e un cuore di seta cremisi riempito di sabbia come cuore del boscaiolo di latta. Mentre per il leone ricorre all'effetto placebo dandogli da dare una pozione. Come abbiamo già affermato a proposito del pensiero illusionistico un prestigiatore (un mago) non rende l'impossibile possibile perché l'impossibile è per sua natura impossibile appunto. Ma rende il possibile impossibile mascherando quel che fa, giocandoci intorno, facendo distrarre lo spettatore ma soprattutto tradendo la sua logica verticale e quindi provocando la sua meraviglia per fatti per lui inspiegabili. Tutto quello che fa si spiega, invece, alla perfezione perché si basa su elementi che fanno parte di questo mondo fisico eppure i suoi effetti ci sembrano impossibili. E' questo il segreto da imitare nel pensare alternative al nostro problema.

L'allegoria è dunque uno dei principali strumenti della retorica nel racconto del nostro problema, quel problem telling, che è la fase successiva della definizione del problema (il problem setting) nel processo di problem solving. E' nella natura dell'allegoria il portare a conoscenza qualcosa e nel far partecipare gli altri, nel far loro condividere un'idea, un progetto, un bisogno, un problema, ecc. E' questa l'economia stessa dei social network che sono tali nella misura in cui fanno rete attorno a un tema, un interesse, un obbiettivo ecc. Nodi di questa rete sono quelle persone che cercano delle risorse o le mettono a disposizione degli altri gratis o sotto compenso o sotto forma di scambi alla pari. L'allegoria può essere allora la chiave di lettura che ci dà una visione diversa della realtà che spesso ci sembra o nera o indefinibile, che ci dà delle alternative spesso imprevedibili di fronte a un problema, che ci fornisce una serie di idee spesso strabilianti. Inoltre ci permette di raccontare il nostro problema divertendo e non annoiando gli altri. Infine con essa riusciamo a raccontare in modo indiretto le nostre posizioni evitando quegli scontri, quell'acrimonia, quelle incomprensioni che si creano con il racconto diretto.

Come raccontate voi il vostro problema? Avete mai usato una figura retorica per farlo?

Gioco e problem solving nel cinema di Méliès

A Parigi gli spettatori del primo film mostrato in europa, l'arrivo di un treno in una locale stazione, erano rimasti ancora con gli occhi sbarrati e la bocca aperta per lo stupore, quando uno di essi si avvicina, si presenta come prestigiatore e chiede se può acquistare un apparecchio come quello che ha visto per proiettare le immagini. La risposta dei due fratelli che avevano organizzato la proiezione è secca: no, questo è un apparecchio che non è destinato al gioco, al teatro, ma alla scienza. Era il 1895. I due fratelli erano Louis e Auguste Lumière e il prestigiatore era Georges Méliès. Prosegue con questo post una riflessione sul rapporto tra la magia, il teatro e il cinema da una parte e il problem solving dall'altra iniziata ieri con il post Risolvere e creare problemi con la magia e con il teatro.

Georges Méliès può essere considerato il padre del cinema. Prima di lui, infatti, i fratelli Lumière erano fermi ai documentari. Non solo: non avevano capito il reale valore di quello che stavano facendo perché pensavano che la loro invenzione era destinata solo ad ambiti scientifici. Quando, infatti, nel 1895 l'illusionista prestigiatore Méliès chiese di comprare l'apparecchio da loro usato questi si rifiutarono di venderglielo asserendo che esso aveva a che fare con la scienza, non con il gioco o il teatro. Per nulla scoraggiato Méliès, si fece costruire una macchina da presa rudimentale da un ingegnere e diede inizio ad una straordinaria carriera di regista che durò fino al 1913. In tutti questi anni realizzò nel suo teatro di posa qualcosa come 1.500 film (in gran parte andati distrutti) in cui spiccano diversi capolavori. Tra questi Viaggio nella luna, da cui è tratta la celebre immagine in alto a sinistra che riproduce il razzo usato dai cosmonauti per andare sulla luna che va a conficcarsi in uno dei due occhi del volto della luna.

Il cinema di Méliès si può considerare come "il teatro dell'impossibile" perché sovverte le leggi della fisica, la logica e la quotidianità. In quasi tutta la sua filmografia, infatti, è alle prese con una serie di illusioni che scandagliano l'impossibile. Non è un caso se uono dei suoi maggiori capolavori si intitola proprio Viaggio attraverso l'impossibile. Qui Méliès compie un viaggio in cielo, sul sole e nelle profondità marine. Del resto l'impossibile era il suo mestiere prima di approdare al cinema visto che era uno dei migliori prestigiatori al mondo, tanto da aver ereditato il teatro del grande Houdini. Davanti ai suoi cortometraggi gli spettatori restavano a bocca aperta, come inebetiti chiedendosi "ma come ha fatto"? Si veda ad esempio Le Magicién del 1898.

Oggi questo genere di film non ha lo stesso effetto che aveva sugli spettatori a lui contemporanei nei quali, invece, suscitava meraviglia e stupore. Per riuscirci faceva ricorso a tutto il repertorio delle tecniche illusionistiche, che conosceva alla perfezione: apparizioni, sparizioni, ombre e proiezioni, simulacri. Quando, infatti, volle comprare l'apparecchio dei Lumière non sapeva bene che farsene, ma ben presto non appena ebbe la tecnologia che gli occorreva tra le mani vi traspose tutta la sua sapienza di prestigiatore. Una delle prime realizzazioni fu infatti Escamotage d'une dame chez Robert-Houdin in cui appare lui stesso che fa scomparire una donna. Il cinema gli deve essere apparso come una grande opportunità per ampliare le possibilità dei suoi trucchi, delle sue illusioni. E vi si immerge con tanto entusiasmo. Per lui questa nuova invenzione non è una esclusiva degli ambiti scientifici, come avrebbero voluto i Lumière, ma un bellissimo giocattolo. I suoi film sono infatti modulati secondo gli stilemi della farsa, pieni di umorismo e di personaggi, come i diavoli, i maghi e i pierrot che provengono da tutta la carica vitale della commedia dell'arte. Si guardi, ad esempio, Lune à un metr del 1898.

Questo sguardo agli albori del cinema ci permette alcune riflessioni, anzi delle vere e proprie lezioni. Partiamo dal gioco: per Méliès, come abbiamo visto, il cinema è un grande gioco, quasi fanciullesco, immaginifico in cui si bada al divertimento e non all'educazione morale come invece farà altro cinema a lui contemporaneo. E' questa la prima grande lezione perché questo grande regista si diverte a scoprire tutte le possibilità che le nascenti tecnologie cinematografiche danno allo spettacolo. E nei suoi film tutto è diletto, divertimento. Non ha potuto lavorare con grandi attori ma lui stesso è disinvolto e si muove con grande destrezza come anche alcune maschere che utilizza, votate al gioco e agli scherzi e ai lazzi come i maghi e i diavoli. In questo non sminuisce le possibilità artistiche del cinema ma le amplifica. Perché tutti si divertono: lui, gli attori, la troupe, gli spettatori. E questa è una magnifica possibilità di esplorazione in ogni direzione: verso i problemi, le possibilità, ecc. Ed è il vero grimaldello per affrontare la complessità. Il gioco, infatti, è un riduttore di complessità. "Il gioco mette in moto tutte le forme di pensiero, il pensiero verticale e quello laterale, la razionalità e l'emotività, il pensare e l'agire. (...) Il gioco può servire ad analizzare la situazione con occhi diversi, a vedere problemi che altrimenti non erano evidenti" scrive Umberto Santucci in Fai luce sulla chiave (L'airone).

Chi sono i più abili nell'utilizzare il gioco? I bambini, è naturale. E' davvero una risorsa potentissima perché grazie ad esso possono risolvere situazioni che altrimenti ristagnerebbero. Si legga la novella Il pellegrino Alì Cogia e il mercante astuto ne Le mille e una notte. Essa narra di un ricco mercante di stoffe, Alì Cogia, che parte per il pellegrinaggio a La Mecca. Prima di partire nasconde delle monete d'oro in un vaso con delle olive in superficie, lo sigilla e lo affida a un amico mercante, chiedendogli di custodirlo. Quest'ultimo vedendo, dopo anni, che il ricco mercante non faceva ritorno dal suo viaggio aprì il vaso e vi trovò le monete d'oro. Per ogni evenienza gettò via le olive ormai marcite, ne comprò di nuove e chiuse di nuovo il vaso. Poco dopo Alì tornò e si fece ridare il vaso. Non trovandovi più le monete d'oro si rivolse al giudice per ottenere giustizia ma quest'ultimo ascolta le due versioni (quella del ricco mercante e quella del mercante astuto) e pensa che Alì vuol approfittarsi dell'altro mercante e così rigetta le sue accuse. Per nulla vinto da questo giudizio allora si rivolge al califfo Harùn ar-Rashìd. Questi aveva l'abitudine di travestirsi e di passeggiare per le vie della città. Così facendo vede in un cortile dei bambini che giocano alla messinscena del processo di Alì contro il mercante astuto. Il giudice bambino chiede che gli venga portato il vaso e chiede ad altri bambini, sedicenti esperti di olive, se quelle olive che vi si trovano dentro sono recenti oppure vecchie di anni. Il responso è che sono molto recenti. Così il giudice bambino avvalla le accuse di Alì Cogia e condanna il custode del vaso, reo di essersi impossessato delle monete d'oro ivi contenute. L'indomani il califfo fa chiamare questo bambino e fa giudicare allo stesso modo il caso.

E allora mi sembra il caso che ci facciamo qualche domanda. Giochi mai? Ti sei mai reso conto delle potenzialità del gioco? Hai mai provato a risolvere dei problemi giocando? Quali giochi hai utilizzato? Se vuoi rispondi nei commenti.

Delle altre lezioni ci occuperemo in post successivi, ad ogni giorno la sua pena ;-)

Chi vuole saperne di più su Georges Méliès può divertirsi a navigare questa mini-mappa qui di seguito.